Raul Pompéia (1863-1895) tem um papel importante na história da arte no Brasil com suas críticas sobre artes plásticas. O escritor fluminense desenvolveu ao longo das décadas de 1880 e 1890 reflexões sobre variados assuntos com ênfase na política – com seu envolvimento ativo na transição Império para a República –, assuntos civis, notícias do cotidiano e apontamentos sobre as publicações literárias lançadas no momento em questão, além de artes plásticas, teatro, dança e música, publicadas em jornais de São Paulo, Minas Gerais e Rio de Janeiro. Nesse conjunto de textos referentes às artes plásticas, se sobressaem aqueles em que a discussão é a reforma da Academia de Belas Artes, o ensino da Escola Nacional de Belas Artes e, principalmente, os artistas que desenvolveram uma produção sobre a pintura de paisagem nacional.
Para a apresentação de Raul Pompéia como crítico de arte, além de romancista, discuto duas críticas elaboradas por ele sobre a pintura de paisagem, uma em relação à exposição de Hipólito Caron (1862-1892), um dos fundadores da pintura de paisagem nacional, de acordo com o pensamento do crítico, e outra sobre a exposição de Henrique Bernardelli (1857-1936), artista que não era discípulo de Grimm e que tampouco é reconhecido como um pintor de paisagens, visto que suas obras geralmente são cenas de gênero e retratos, mas que para este momento é interessante para evidenciar o formato impressionista da crítica1 de Pompéia. Ao trabalhar com esse formato de crítica, Pompéia deixa transparecer a sua preocupação em julgar a obra do artista em paralelo com a sua própria criação literária, uma vez que em O Ateneu, por exemplo, ele se manifesta com uma escrita de tendência impressionista (TEIXEIRA, 2012).
Desse modo, também transparece o trabalho de Pompéia: a sua preocupação em julgar a obra do artista em paralelo com a sua criação literária.
No Brasil, a pintura de paisagem, teve seu papel de destaque mesmo quando parecia ser ameaçada – pela hierarquia de gêneros,2 a paisagem se encontrava no penúltimo nível –não deixou de ser recorrente no seio da Academia, muito porque Félix-Émile Taunay, como professor e diretor, defendeu esse gênero. Conforme a historiadora da arte Elaine Dias (2009, p.319), Taunay:
[...] procurava elaborar um criterioso discurso artístico levado aos alunos através de um sistema didático organizado e com vistas à formação de uma arte com bases sólidas e características nacionais. [...] É possível percebermos uma certa alteração no discurso pictórico, com o tom arcádico e pastoril se enfraquecendo, e a luz empregada na composição perdendo sua conotação clássica, voltando-se ao natural. O cuidado com a vegetação e a composição das nuvens permanece, mesmo porque elas constituem parte essencial do discurso histórico que está sendo mostrado.
Nessa passagem fica explícito que se tratava não de um desejo individual do artista Taunay, mas de um plano de constituição da paisagem nacional no âmbito imperial, visto a coroação de Dom Pedro II, em que Taunay combina as características dos desenhos e das investigações científicas dos artistas viajantes com a temática atualizada para o momento, a fim de encaminhar a pintura para o discurso histórico planejado.
É com o advento da República e, consequentemente, com a criação da Escola Nacional de Belas Artes que a pintura de paisagem tem seu lugar condensado no Brasil, a partir de uma visão autônoma desse gênero, com a ideia de criação da escola brasileira de pintura. Porém, antes da Proclamação da República, a Academia veria nascer – a partir da passagem do artista alemão Georg Grimm (1846-1887), em 1882, com sua exposição de 128 paisagens por locais onde tinha passado – a paisagem criativa e inovadora brasileira que se encaminharia mais tarde para a modernidade.
Georg Grimm foi contratado como professor interino (em caráter de ser estrangeiro) da cadeira de Paisagem, Flores e Animais da Academia, tendo como método de ensino atividades de pintura ao ar livre, mas esse deslocamento até a paisagem natural não teria como motivo estudar a paisagem, mas sim pintá-la por ela mesma “[...] ao passo em que ali, no próprio momento em que os captavam visual e sensorialmente, pudessem melhor habilitar-se a interpretá-los mediante cores e formas”. (LEVY, 1980, p. 37). Esse princípio seria interessante para o extravasamento da individualidade do artista, sem o engessamento de regras clássicas, ainda que Grimm tivesse ensinado aos seus alunos um comum esquema compositivo: a tela deveria ser dividida por uma diagonal, separando a vegetação do meio aquático, e que o céu e o mar se fundissem no interior do quadro, separados por uma linha tênue para contraste. Com o fim de seu contrato na Academia, em 1884, Grimm deixa a instituição para residir em Niterói junto de alguns alunos fiéis, tais como, Domingos Garcia y Vasquez (1859-1912), Hipólito Boaventura Caron (1862-1892), Antônio Parreiras (1860-1937), Castagneto (1851-1900), Francisco Joaquim Gomes Ribeiro (1855-1900) e França Júnior (1838-1890). Também foi sobre alguns desses artistas que Raul Pompéia mais se deteve nas suas críticas, ou seja, além de atestar a contemporaneidade da escrita de Pompéia, também é observável a importância que esses artistas tinham já na sua época, para estarem nas páginas de jornais, não somente com pequenas notas, mas também para o escritor creditar seus juízos de valor acerca das obras.
Abaixo reproduzo uma crítica de Pompéia, publicada no Diário de Minas, jornal de Juiz de Fora, Minas Gerais, em 16 de dezembro de 1888, a respeito de uma exposição de Hipólito Caron, um dos discípulos de Grimm:
Estão na ordem do dia as exposições.
Falei-lhes, na última crônica, da exposição Caron, na Galeria de Wilde.
O público tem concorrido a ela, mas abstém-se escrupulosamente de comprar. Entretanto, nunca tivemos tão belas amostras de sol europeu, tão bela importação de paisagem devida ao escrúpulo de um artista nacional.
A natureza representada é a pobre natureza do velho continente, que esmorece e mirra na atmosfera industrial da civilização, perdendo aos olhos dos pintores, à medida que progride na opinião dos vendeiros. O cenário era pobre para a cópia, mas o talento de artista soube suprir a insuficiência do modelo, inventando a graça onde faltava a grandeza, harmonizando matizes encantadores, onde a variedade selvagem da vegetação a que estamos habituados não podia brilhar.
São vinte e tantas formosas telas, onde a vista se perde por horizontes profundos de ar vibrante e claro, além dos campos, além dos bosques do ocidente da França, que lembram um pouco os horizontes baixos e o arvoredo triste de São Paulo. Nos primeiros planos, o artista alisa toalhas d’água, imóveis e espelhantes, recamadas de folhas verdes, redondas, que bóiam, erigindo em haster, como uma eflorescência de astros, flores estreladas de viva brancura; ou então expande uma várzea de trigos verdes, que o vento penteia e inclina; ou estende uma ala igual de árvores verde-cinzentas, dentre cujas copas esféricas, parecendo aparadas a tesoura, esticam-se espectralmente outras árvores como torres altas sobre a cidade dos pássaros.
E salva-se sempre a perspectiva vantajosa, a felicidade de colocação do espectador, de maneira que agrada tanto o conjunto de composição como aquele jeito de dar as tintas do cuidadoso paisagista, uma combinação hábil dos toques de colorido.
Um dos quadros, sobretudo, que representa uma sucessão de colinas, irregularmente sombreadas pela distribuição das nuvens no céu, pode ser apontado como verdadeira obra-prima do gênero.
Mais do que em nenhum dos outros, a firmeza da execução alia-se nele com a beleza comovente do panorama.
Infelizmente o público, tão fácil às vezes em alargar a bolsa para satisfazer a grita dos reclames que favorecem obras sem merecimento, limita-se a festejar com um simples cartão de visita os esforços e o talento de Hipólito Caron.3 (POMPÉIA, 1982, p.120-121).
Acima é possível perceber pelo menos três aspectos da crítica de Pompéia: julgar a natureza nacional em detrimento da estrangeira, visto que para ele somente foi possível pintar bons quadros da paisagem francesa (ver Figura 1) porque Caron conhecia e já havia pintado a paisagem brasileira;4 a maneira que ele estabelece sua crítica, atestando um domínio na descrição impressionista para analisar não apenas um quadro, mas os mais de vinte que são expostos, mostrando, inclusive, uma homogeneidade do próprio artista quanto à sua produção pictórica; e, por último, sua objeção com os visitantes da exposição que não compram as telas, se limitando ao cartão de visitas do artista. Pompéia tem essa preocupação com a venda de obras de arte, pois, na maioria desses casos, excetuando-se quando as exposições ocorrem dentro da Academia e, mais tarde, da Escola Nacional de Belas Artes, as exposições aconteciam em galerias de arte em que o propósito seria a venda.
Uma característica das críticas de Pompéia é a ligeira descrição da tela, é possível deduzir que ele a faz por dois motivos: construir sua linguagem poética e apresentá-la ao leitor que não pudesse comparecer às exposições. Como é possível constatar nesta crítica abaixo, publicada originalmente no Jornal do Comércio, na cidade do Rio de Janeiro, em 07 de setembro de 1891:
Até no tão difícil capítulo das artes, não deixou razões de queixa a finda semana.
Começou logo pela exposição de pintura de Henrique Bernardeli. Um sucesso.
Uma grande tela de paisagem sobretudo, mereceu altíssimos aplausos. Uma planície verde, onde se aveludam rebentos tenros de feno e vão muito longe acabar contra uma floresta de escasso arvoredo, através do qual transparece uma claridade de crepúsculo vespertino. Alguns campônios passam. Não é um simples quadro esta pintura: é uma verdadeira escola de paisagem. O artista, com a mais nobre audácia, propõe-se aí um verdadeiro problema de habilidade de fatura e de talento, e o resolve, de modo incrível.
Propõe-se nada menos que obter, com o simples, o ingrato desdobramento de um pano de campina, através da luz difusa de hora em que não há mais sol e por uma tarde úmida em que a própria luz restante do espaço fica embebida em nevoeiros pardos, todos os efeitos da profundidade, da distância, da perspectiva; propõe-se comunicar ainda à sua composição, esses escassos elementos de pitoresco toda a vida possível, toda a animação da verdade flagrante.
E Henrique Bernardeli o consegue sobejamente no admirável quadro.
Rápidas modulações de verde sobre a terra, matizes de imperceptível transição no colorido vegetal; a mais disso, uma estrada rasa que abraça em curva um canto da tela, estrada tão verde aliás como o campo e disfarçada em um rebrotar da relva dos caminhos mal batidos, e ainda uns paus de cerca e um distante monte de feno seco que mal se acentuam em uma tonalidade do crepúsculo sem relevo. Só com isso a paisagem anima-se, vive, palpita, realiza-se tão sedutoramente, tão interessante, tão vária, como se a povoassem mil incidentes, como se preparassem mil efeitos, com todo o sistema dos planos de bastidores, que de costume se armam. E, talvez principalmente, por efeito do contraste violento, que destaca a animação do campo mais próximo de uma floresta ao fundo floresta europeia, espectral, raquítica, fumacenta, cuja ramaria ao longo esbate-se, quase se difunde nas sombras do céu; o panorama foge diante do espectador, escapa-se a si mesmo, enche e aprofunda o espaço com uma impressão de ar, de verdade, de existência que perturba, despertando-nos o instinto de palpar a tela, a ver se há mesmo entre a moldura algum obstáculo de pano e tinta. (POMPÉIA, 1982, p.347-348).
Atento para a criação poética do crítico, pois a descrição pompeiana não compromete nem enfada a leitura, pelo contrário, conforme Pompéia pinta com palavras, é possível criar a imagem em pensamento, assim o leitor fica envolvido com as telas, o que é uma característica comum quando se trata da crítica impressionista.
Esse aspecto impressionista de escrever é, de certa maneira, decorrente da literatura impressionista, produzida a partir da década de 1840, pelos textos de Edmond Goncourt (1822-1896) e Jules Goncourt (1830-1870) e, principalmente, de Gustave Flaubert (1821-1880). De modo que é a partir da década de 1870 que essas particularidades se instauraram na arte literária, sendo criticadas porque “as pinturas eram vistas como não suficientemente literárias, e a literatura, como excessivamente influenciada pela pintura”. (SCHAPIRO, 2002, p.288). E que logo foi defendida pelos críticos franceses Jules Lemaître (1853- 1914) e Anatole France (1844-1924). Lemaître apontou que se o indivíduo fosse mutável e contraditório, também seria o caso de a crítica ser escrita a partir de um determinado momento, ou seja, de uma impressão que poderia ser modificada com o passar do tempo. (WELLEK, 1967, p. 22). E Anatole sustentou que a crítica deveria ser subjetiva e o papel do crítico deveria ser o de descrever o prazer que a obra de arte lhe suscitou, pois é o prazer que causa a pluralidade de julgamentos. Para Anatole France:
O bom crítico marca as aventuras de sua alma entre obras-primas. Não há uma crítica objetiva, e todos os que se vangloriam de ter posto em sua obra qualquer outra coisa que não eles próprios são vítimas da mais falaciosa ilusão. A verdade é que jamais saímos de nós. É uma de nossas maiores misérias. O que não daríamos para ver, durante um minuto, o céu e a terra com o olho facetado de uma mosca? Ou para compreender a natureza com o cérebro rude e simples de orangotango? Mas isso nos é proibido. Não podemos, como Tirésias, ser homem e lembrar-nos de ter sido mulher. Estamos encerrados em nossa pessoa como numa prisão eterna... Para ser franco, o crítico deveria dizer: “Senhores, vou falar de mim a propósito de Shakespeare, a propósito de Racine, ou de Pascal, ou de Goethe”. (FRANCE apud WELLEK, 1967, p. 23).
É possível perceber ainda na crítica referente à exposição de Bernardelli, especificamente em uma tela – a que “mereceu altíssimos aplausos” – essa configuração textual de Pompéia, em que ele registra as suas percepções sensoriais diante dessa paisagem, ou seja, sendo subjetivo ao ponto de acreditar que seria possível apalpar a tela como se aquilo fosse verdadeiramente a própria natureza.
Nessa crítica, Pompéia deixa transparecer a sua vontade de também ter pintado essa tela, ao primeiramente projetar como deveria ser a configuração da paisagem, assim, ele aproveita para pintar em palavras a cena. A partir dessas atribuições que Pompéia faz, é permitido afirmar que seriam interferências vindas do seu trabalho de ilustrador e caricaturista. Assim, esse domínio seja na escultura, seja no desenho, proporcionou seu olhar ser mais apurado, combinando a técnica com a teoria. Posto que ele próprio ilustrou o seu livro O Ateneu, publicado primeiramente no jornal A Gazeta de Notícias, do Rio de Janeiro, em 1888, e, depois do reconhecimento do romance, editado em livro no mesmo ano. Ele também ilustrou a capa de livros como Vergastas (1889), de Lúcio Mendonça (1854-1909), e Casa de Pensão (1884), de Aluísio Azevedo (1857-1913). Na biografia lançada em 1935, A vida inquieta de Raul Pompéia, escrita por Eloy Pontes, o autor tece elogios ao crítico, artista e poeta, de acordo com textos contemporâneos a Pompéia:
Desenhando com facilidade extraordinária, caricaturista e improvisador, pintando com emoção, colorista e decorador, conhecendo todos os mistérios das perspectivas e todos os efeitos das nuanças, espontaneamente, institivamente, naturalmente e com veemência, a paixão de Raul Pompéia era a escultura. [...] Rodrigo Octavio afirma que ele, na última fase da vida, ainda falava insistentemente duma viagem à Itália, concluindo: “De lá voltarei escultor”. E animava-se: “Ainda é tempo para aprender”. A estatueta Cocotte-Coquette esculpira-a a capricho. O sucesso fora enorme. Os amigos entenderam de expô-la na vitrine da livraria Faro e Lino, aliciando-se admiradores. (PONTES, 1935, p.117).
Nesse mesmo livro, tem-se a reprodução dessa escultura que acabou se partindo, além de caricaturas e desenhos de Pompéia.
A pintura de paisagem estava em evidência no momento em que Raul Pompéia mantinha-se nos jornais com suas crônicas e críticas de artes plásticas, outros críticos como Gonzaga Duque (1863-1911) e Felix Ferreira (1841-1898) refletiam a respeito da produção artística no Brasil; contudo, esses dois, por exemplo, sistematizaram suas reflexões com publicação de livros, respectivamente A Arte Brasileira (1888) e Belas Artes: Estudos e Apreciações (1885), enquanto que Pompéia não teve essa intenção, seus textos são esparsos, assim como parece eleger alguns artistas para refletir sobre seus trabalhos, por isso a evidência da pintura de paisagem.5 É interessante apontar o vínculo entre as produções plásticas do Brasil no século XIX com a produção de um escritor – incansavelmente associado a somente um livro em toda sua carreira – que tem uma forte afinidade com as artes visuais. O texto de Pompéia e a obra plástica do artista que está sendo tratado não se sobressaem um ao outro, revelando a originalidade de ambos, mas, sim, relacionam-se de maneira mutualística.